نقاشی بر بوم نقره‌ای
این مقاله در شماره ۲۶ فصلنامه تخصصی هنرهای تجسمی (تیر۸۶) منتشر شده است.
نقاشی بر بوم نقره‌ای
تأثير متقابل سينما و هنرهاي تجسمی
هنر هفتم به عنوان جوان‌ترين هنر(۱) بر پيشينه‌اي از همه هنرها تكيه دارد. رابطه گسترده و عميق و تأثيرات متقابل سينما با ساير هنرهاي قبل از خود در بسياري از آثار ماندگار و برتر تاريخ سينما قابل بررسي و تحليل است. بسياري از فيلم‌ها، از مباني ساختاري، زبان، بيان هنري و اصول بنيادي هنرهاي قبل تأثير پذيرفته‌اند و از همين منظر در زمره آثار برتر هنر سينما قرار گرفته‌اند. در اين نوشتار تأثيرات متقابل سينما با زبان تصويري هنرهاي تجسمي و نقاط مشترك آنها بررسي مي‌شود.
سينما به عنوان هنري چندوجهي به شدت به هنرهايي چون ادبيات، موسيقي و تجسمي ـ به‌ويژه نقاشي‌ـ وابسته است. عنصر روايت، قصه و داستان فيلم مرهون شعر و ادبيات، صدا ـ كلام، افكت و موسيقي ـ مديون موسيقي‌ـ يا به طور عام هنرهاي شنيداري ـ و مهمترين عنصر سينما ـ تصوير ـ وامدار هنرهاي ديداري ـ بصري همچون هنرهاي تجسمي است. اگر تجسم‌بخشي به دنياي انسان و تجارب انساني را به عنوان يكي از مهمترين اهداف هنرهاي هفت‌گانه بپذيريم، سينما نيز با همين هدف توانايي‌هاي ساير هنرها را مصادره به مطلوب نموده است.
تصوير مهمترين عالم زيربنايي در هنرهاي ديداري است. در سينما و همچنين در هنر تجسمي درك تصوير توسط بيننده از اهميت چشمگيري برخوردار است. زيربناي هر دو هنر درك تصوير است و پس از ديده‌شدن و ادراك بصري است كه مفاهيم و معاني تصويري در ذهن تماشاگر تجسم و تداعي مي‌يابد. گريفيث(۲) در جمله معروفي گفته است: «تمام كوشش من در راه رسيدن به اين هدف است كه شما را به ديدن وادار سازم».
در زبان تجسمي عناصر و كيفيت‌هاي بصری(۳) به عنوان مباني و الفباي هنري در شكل‌گيري يك اثر تجسمي از اهميت ويژه‌اي برخوردار هستند. سينما براي شكل‌گيري تصوير به عناصر تصويري نياز دارد. در حقيقت هم‌نشيني عناصر تصويري بر اساس زبان تجسمي موجب شكل‌گيري تصوير سينمايي است. اين هم‌نشيني در قاب فيلم ـ بسان پرده نقاشي ـ باعث انتقال انرژي تأثيرگذار تصوير به بيننده مي‌شود. در نتيجه زيبايي هر تصوير به طور مستقيم به استفاده مناسب و آگاهانه از عناصر تشكيل‌دهنده آن وابسته است. گرچه در سينما بيان روايي و قصه فيلم در برقراري ارتباط با مخاطب و جذب تماشاگر مؤثر است اما در كنار داستان فيلم، نگرنده نياز به گزارشي تجسمي از موضوع فيلم دارد كه با تدوين تصاوير جدا از هم در قالب بخش‌بندي‌هاي تصويري شكل مي‌گيرد.
سينما به غير از تصوير بر روايت استوار است و سينماگران براي خلق اثر به توضيحات ادبي وابسته هستند، اما در كنار آن فيلمسازاني وجود دارند كه ارزش‌هاي تصويري را در وجه اول اهميت قرارداده و معتقدند كه در يك اثر خوب سينمايي اگر داستان حذف شود، تصاوير بايد آنقدر غني و جذاب باشند كه بدون كمك كلام، بتوانند ايجاد داستان نمايند. در بسياري از آثار تجسمي نيز از شيوه‌هاي بيان ادبي استفاده مي‌شود و قصد بر اين است تا داستان و يا روايتي براي مخاطب معنا يابد. در بسياري از آثار دوران كلاسيك و يا در آثاري كه مراحلي از زندگي قديسان را نشان مي‌دهد اين نكته قابل بررسي است. تمامي روايت‌هاي سينمايي از قديسان وامدار نقاشي‌هاي دوران رنسانس و گوتيك است. همچنين با مراجعه به تاريخ هنر نقاشي‌هايي ديده مي‌شود كه هنرمند با كشيدن چند پرده مجزا مراحل مختلف يك داستان را طوري تصوير كرده كه اين آثار در كنار هم، علاوه بر روايت‌گري و ارائه مفهوم داستاني به نوعي داراي وحدت تصوير مي‌باشند.
فيلمسازاني كه در رشته‌هاي تجسمي به تحصيل پرداخته و يا به شكل تجربي اين زمينه‌ها را فراگرفته‌اند، تصاويري را ايجاد مي‌كنند كه به شكل بنيادين به فرهنگ واژگان تجسمي نزديك است. آنان در هر قابي كه برمي‌گزينند در پي سامان بخشيدن به اجزاي آن برمي‌آيند، به طوري كه هر قاب تصوير در آثار آنها، داراي ارزشي همانند يك تابلوي نقاشي است.
سينما در مسير ثبت و ضبط تصاوير باعث شد تا تصويري دو بُعدي، بعد ديگري را تجربه كرده و حركت يابد، اما در هر حال اين حركت ـ كه در قالب زمان انجام مي‌گيرد ـ ماحصل تدوين موزون و منسجم شكل‌ها و فرم‌هاي تجسمي است. اگر عنصر حركت و عامل پسماند تصوير(۴) را از سينما بگيريم، هر قاب تصوير آن با نگاهي تجسمي و رويكردهاي نقاشانه و عكاسانه قابل بررسي و تجزيه و تحليل است.
تحولات نقاشي و تلاش نقاشان، سبب اختراعات و ابداعات تصويري فراواني شد. سال‌ها قبل از سينما نقاشان بسياري در تلاش بودند تا براساس تجربيات متعدد و متنوع، تماشاگران آثارشان را به نوعي در فضاي جديد قرار دهند. ساخت اتاق اريك توسط لئوناردو داوينچي شايد بهترين شاهد اين مدعا باشد. همين تجربيات را مي‌توان به عنوان مقدمه‌اي بر اختراع عكاسي دانست و به تبع آن با رشد تكنولوژي و صنع عكاسي، شرايطي مهيا شد تا تصاوير ثابت بتواند با سرعت مناسب به دنبال هم نمايش داده شده و حركت سينمايي را ايجاد نمايد.
تأثيرات مكتب‌ها و جنبش‌هاي نقاشي در سينما، ورود انديشه‌هاي مكاتب هنري در ذهن فيلمسازان و توجه سينماگران به بيانيه‌ها، نظريات و تفكر جنبش‌هاي هنري و تأثيرپذيري از آنها نيز در پيوند اين دو هنر قابل بررسي است. براي نمونه مي‌توان به فيلم‌هاي «بونوئل» و تأثيرپذيري او از مكتب سورئاليسم و نقاشي‌هاي «گويا» و «دالي» اشاره كرد. «برسون» نيز در فيلم‌هايش از فضاهاي خالي و سادگي رمز‌آلود نقاشي‌هاي «ورمير» تأثير پذيرفته است.
اما تنها سينما نبود كه پايههاي خود را در هنرهاي تجسمي مي‌جست. هنري مثل نقاشي نيز وقتي با سينما هم‌نشين شد، انديشه ثبت حركت در آن راه يافت و نقاشان متعددي در تلاش بودند تا با استفاده از تكنيك‌هاي بصري، حركت را در آثارشان متبلور سازند. به عنوان مثال، فوتوريست‌ها(۵) در تلاش بودند تا حركت اشياء را به گونه‌اي بازنمايي كنند و هر شكلي كه بدين‌گونه بازنمايي مي‌شد از لحاظ بصري با فضاي پيرامون مرتبط شده و به كل واحدي بدل مي‌گشت. مكاتب كوبيسم، سورئاليسم و موج‌ها‌ي نقاشي مدرن نيز هر كدام به نوعي به القاي حس حركت مي‌پرداختند. به عنوان نمونه مي‌توان از «مارسل دوشان» (۶) نام برد كه تابلوي «زني از پلكان پايين مي‌آيد» را اساساً با هدف خلق حركت موضوع (با كشيدن حالت‌هاي مختلف آن روي هم) ترسيم كرد. او با اين كار كوشيد تا معادلي تصويري براي پيكر متحرك بيافريند.
به طور كلي در هنرهاي تصويري، حركت به مفهوم واقعي وجود ندارد، بلكه آن‌چه به چشم ديده مي‌شود، نمادي از حركت است كه آن را حركت بصري مي‌ناميم و مانند سایر كيفيت‌هاي بصري، وابسته به وجود بيننده است(۷). عنصر بصري حركت، به صورت كاذب و به طور ضمني در صفحه دوبعدي طراحي شده و صورت واقعي ندارد. حركت آني در هنر تجسمي هميشه از طريق نشان دادن فرم‌هاي اعضاي بدن مانند پاهاي در حال دويدن، بازوان در حال نبرد، و يا حركات بيان‌كننده احساساتي مثل شادي، اندوه و… شكل مي‌گيرد اما تصوير در قاب سينما همواره در حال حركت است(۸).
نگاه تجسمي در سينما از كادربندي آغاز مي‌شود. كارگردان با انتخاب كادر مشخص بخشي از تصوير كه اهميت بيشتري در بيان سينمايي دارد را برمي‌گزيند. خالق اثر تجسمي آزادانه قابلي دوبعدي (به اندازه دلخواه) را انتخاب مي‌كند تا عناصر تصويري مورد نظر را در آن نقش بندد. اما در سينما سطحي دوبعدي به صورت مستطيل افقي به عنوان قابل تصوير در اختيار سينماگر قرار مي‌گيرد. گرچه با تكنيك‌ها و جلوه‌هاي تصويري همان قاب به شكل متفاوت و با تركيب‌بندي و كادرگزيني‌هاي خاص استفاده مي‌شود، اما در نهايت كل تصوير، همان مستطيل افقي است. محدوديت كادر سينمايي، پايه و بنيادي را براي تركيب و آميختن عناصر تصويري به وجود آورد. سينما با جانشين ساختن كادر و قاب فيلم به جاي چارچوب و يا صفحه خلق اثر تجسمي، فضاي سينمايي را جايگزين فضاي تصويري تجسمي كرد.
مهمترين ويژگي كادر در سينما اين است كه با ايجاد فضايي از تركيب‌بندي تجسمي، مركز رويداد دراماتيك را مشخص نمايد. در سينما بايد تصاوير جوري قاب‌بندي شود كه به تصوير بعد قابل پيوند باشد و از همين منظر كارگردان نه‌تنها بايد تناسب و توازن را در تركيب خود از هر نما به دست آورد، بلكه بايد اين تركيب را به شكلي بسازد كه بتواند يكي پس از ديگري به نمايش درآيد و تناسب داشته باشد.
سينماگر با جدا كردن يك قاب تصوير و انتقال آن از محل طبيعي‌اش به پرده نقره‌اي سينما، ارزش‌هاي آن تصوير را براي بينند برجسته و نمايان مي‌سازد. تركيب‌بندي در سينما تابع همان قوانيني است كه در موارد مشابه و با رعايت اصول و مباني هنرهاي تجسمي براي نقاشي و يا عكاسي وجود دارد و همانند آنها در بعضي از موارد براي آفريدن دلهره، ترس، اضطراب، تشنج و… كادربندي به طور عمد تغيير مي‌كند. در هر حال كادربندي هم در زبان سينما و هم در هنر تجسمي، چهارچوب‌گذاري و گزينش بخشي از موضوع كلي در قاب تركيب‌بندي زيباي بصري است به شكلي ه نگرنده علاوه بر درك پيام، تعلق‌پذيري آن به جهاني كامل را دريابد.
اهميت توجه به تركيب‌بندي، كادربندي و تناسب تصوير در سينما به حدي است كه بسياري از كارگردانان قبل از شروع فيلمبرداري به طراحي استوري بورد(۹) ـ فيلمنامه تصويري ـ مي‌پردازند و به اين وسيله نماهاي مورد نظر و كادرهاي دلخواهشان را بر روي كاغذ ترسيم و پس از شكل‌گيري تركيب‌بندي مطلوب، فيلمبرداري را انجام مي‌دهند. ايزنشتاين، رنوار، هيچكاك، ميزوگوشي، جان هيوستن و بسياري از كارگردانان صاحب‌نام و صاحب سبك سينما، از جمله فيلمسازاني بودند كه قبل از شروع فيلمبرداري، هر نما را به دقت طراحي مي‌كردند. «هيوستون» در هيچ‌يك از فيلم‌هايش از وسوسه‌هاي كادربندي‌هاي زيبا و تركيب‌بندي موزون بصري جدا نشد. عشق او به هنرهاي تجسمي و به‌ويژه نقاشي باعث شد تا در اكثر فيلم‌هايش به دنبال تجربيات و ارتباط‌هاي زيبايي‌شناسانه باشد. بسياري از طراحي‌هاي تصويري فيلم‌ها به صورت مجموعه‌اي به نمايش درآمده و يا در كتب آموزشي سينما منتشر شده‌اند. براي نمونه مي‌توان به طراحي‌هاي فيلم «ايوان مخوف» ساخته «آيزنشتاين» و يا طر‌ح‌هاي فيلم «پرندگان» به كارگرداني «هيچكاك» اشاره كرد. در سينما برنامه‌ريزي تا آخرين جزء براي تدوام كار ضروري است و فيلمنامه تصويري با نشان دادن سير هر نما و دگرگوني‌هاي صحنه و همچنين زواياي نمايش هر يك از شخصيت‌ها و شكل و ارتباط آن با محتواي تصوير، با مشخص كردن تمامي حركت‌ها و عمل بازيگران و همچنين زواياي دوربين و شرايط نورپردازي، سبب مي‌شود تا سرعت توليد بيشتر و هزينه‌هاي ساخت تا حد قابل توجهي كاهش يابد.
تيرگي و روشني و مباحث مربوط به رنگ و نورپردازي از جمله ديگر وجوه اشتراك هنرهاي تجسمي با سينماست. مي‌توان اينگونه گفت كه سينما نقاشي با نور است. نور در سينما از دو منظر قابل بررسي است. يكي نوري كه از پروژكتور به پرده مي‌تابد و سبب نمايش تصاوير مي‌گردد و ديگري ميزان نوردهي و نورپردازي در نماهاي فيلم جهت رؤيت تصوير سينمايي و انتقال معاني و مفاهيم. كارگردان با كمك نورپرداز از جلوه‌هاي نور و سايه و درخشش رنگ، براي القاي حس و بيان نمايشي مورد نظر خود بهره مي‌جويد. قدمت فيلم رنگي به سال‌هاي آغازين سينما برمي‌گردد. در ابتداي تاريخ سينما و در فيلم‌هاي سياه و سفيد، نمونه‌هاي متنوع خاكستري و سايه روشن‌هاي متنوع و تضادهاي نوري متفاوت براي بيان موضوعي و حسي استفاده مي‌شده اما با پيدايش رنگ و تكنولوژي گسترده آن، نظام سينمايي دچار تحولات بارزي شد. پس از آن حتي بسياري از طراحان و نقاشان براي رنگ‌گذاري روي فيلم‌هاي سياه و سفيد قديمي استخدام شدند تا برخي از اين فيلم‌ها را قاب به قاب و قلم‌موهاي ظريف رنگ‌آميزي كنند. اين فيلم‌هاي رنگ‌آميزي شده، درخشش رنگي نقاشي‌هاي قرون وسطي را داشت. نورپردازي و استفاده مناسب از رنگ علاوه بر اينكه مي‌تواند يكپارچگي تركيب تجسمي را در توالي نماها تضمين كند باعث مي‌شود با تمركز روي آن چه اهميت بيشتري دارد و يا در سايه قرار دادن موضوعات كم‌اهميت‌تر، معاني و مفاهيم خاصي را برجسته‌تر كند.
نمونه‌هاي فراواني از استفاده مؤثر از شرايط نورپردازي و فضاهاي خلق شده با نور و تمركز بر روي عنصر رنگ وجود دارد. «هيچكاك»، «برسون»، «ديويد لين»، «رنوار»، «فليني»، «آنتونيوني»، «برگمان»، «گدار»، «پولانسكي»، «تاركوفسكي» و بسياري ديگر از فيلمسازان صاحب سبك، با بهره‌گيري نمايشي از رنگ به بيان حالت‌هاي استعاري و نمادين مي‌پرداختند. به عنوان مثال مي‌توان به فيلم «استرنج لاو» ساخته «استنلي كوبريك» اشاره كرد كه با استفاده از سياه و سفيد، فضاهاي زمخت تخيلي و غيرواقعي را به تصوير كشيده است. نورپردازي‌هاي فيلم «مكبث» ساخته «اورسن ولز»، نمونه‌اي ديگر از استفاده نور براي پديد آوردن فضاي دلهره‌آور مناسب ماجراهاي قرون وسطايي است. همچنين در سرتاسر فيلم «لورنس عربستان» ساخته «ديويد لين» بهره‌گيري نمايشي از عنصر رنگ براي القاي حسن صحرا با ايجاد رنگ‌هاي سرخ و گوگردي قابل بررسي است.
اهميت رنگ به حدي است كه حتي يك كارگردان مي‌تواند جلوه رنگ را در فيلم سياه و سفيد نمايان كند، به عنوان نمونه در صحنه‌اي از فيلم «جزه بل» ساخته «ويليام وايلر»، «بتي ديويس» وارد تالار مي‌شود. لباس او در اين فيلم به رنگ خاكستري است و به دشواري مي‌توان ميان رنگ لباس او با لباس زنان ديگر تفاوتي را حس كرد اما حالت خودخواهانه و متكبر ورود او به تالار، برش جسورانه و شور و غوغايي كه با ورود او ايجاد مي‌شود و تفاوت بيان حسي و انرژي ارائه شده در آن نما، قرمزي لباس او را تجسم مي‌بخشد. «بتي ديويس» با بازي در همين فيلم، اسكار بهترين بازيگري را در سال ۱۹۳۸ از آن خود كرد.
سينما و تجسمي فقط در قوانين و مباني هنري هم‌سو نيستند؛ اين ارتباط و تعامل به قدري است كه در بسياري از آثار سينما تابلوهاي تجسمي براي القاء احساس و يا تكميل شيوه‌هاي بيان تصوير به كمك طراحان صحنه و يا كارگردانان مي‌آيد. طراحي صحنه و فضاسازي‌هاي تصويري از نكات قابل توجه فيلمسازان است. طراح صحنه در هر فيلم طرح‌ريزي زمينه‌اي را عهده‌دار است كه حوادث فيلم در آن فضا واقع مي‌گردد. طراح صحنه پس از درك داستان محيطي را مهيا و طراحي مي‌كند تا فضاي داستان را برجسته‌تر جلوه كند. در بسياري از موارد كه امكانات قدرت و تكنيك ساخت براي طراح صحنه نيز وجود ندارد، آثار تجسمي به عنوان بخشي از فضاي تصويري و يا به عنوان پس‌زمينه حضور پيدا مي‌كند. در فيلم بيست هزار فرسنگ زير دريا ساخته «ژرژ ملي‌يس» از تكنيك‌هاي نقاشي پشت‌شيشه جهت فضاسازي استفاده شده است. در بسياري از موارد نيز طراحان صحنه آثار هنري تجسمي را دستمايه طراحي خود قرار داده‌اند. بسياري از فيلمسازان براي به تصوير كشيدن انقلاب فرانسه و يا پاريس قديم، نقاشي‌هاي «داويد» و «شاردن» را به عنوان الگوي فضاسازي خود برگزيده‌اند. در فيلم «زيبا و وحشي» ساخته «ژان كوكتو» پرده‌اي از انقلاب فرانسه براي ايجاد عمق در تصوير و همچنين بيان محتوايي استفاده شده است. نمونه ديگر اينكه «كوزينتسف» براي ساخت فيلم‌هاي «هملت» و «شاه لير» از نقاشي و معماري دوران باروك براي فضاسازي‌هاي تصويري بهره گرفته است. شايد بتوان در اينجا از تابلوي نقاشي «دختري با گوشواره مرواريد» اثر «ديان ورمير» نام برد كه علاوه بر اقتباس ادبي رمان بر اساس اين تابلو، فيلمي نيز با همين نام توسط «پيتر وبر» ساخته شده است. يكي ديگر از بارزترين آثار نقاشي كه به كرات در قاب سينما ديده شده و يا صحنه‌اي از روي آن بازسازي شده تابلوي «شام آخر» اثر «داوينچي» است. در بررسي تاريخ سينما نمونه‌هاي فراواني از اين دست قابل ارائه و تجزيه و تحليل است. در بسياري از موارد فوق القاي فضاي داستاني و بيان بخشي از روايت و يا مفهوم اصلي فيلم بر عهده آثار تجسمي قرار مي‌گيرد.
زنده‌ياد علي حاتمي را مي‌توان در زمره كارگردانان ايراني دانست كه با توجه به فرهنگ و سنت ايران و شناخت هنر ايراني، تصاوير جذاب و ماندگاري را در فيلم‌هايش به ثبت رساند. ايشان در گفت‌وگويي در خصوص تأثير نقاشي بر سينما گفته است: در ايتاليا شاهد بود كه براي فيلم «مسيح» به كارگرداني «روسيليني» طراح صحنه آثار نقاشي كلاسيك را چيده بود و صحنه و حتي نورپردازي را از آنها تقليد مي‌كرد». (۱۰)
نمونه‌هاي ديگر استفاده از آثار نقاشي فيلم «بلوچ» ساخته «مسعود كيميايي» و يا فيلم «شايد وقتي ديگر» به كارگرداني «بهرام بيضايي» است. روايت مقدمه فيلم «حسن كچل» ساخته «علي حاتمي» با نقاشي‌هاي «عباس بلوكي‌فر» و يا شرح پايان ماجرا در فيلم «دلشدگان» ساخته همين فيلمساز با اشاره به تابلوي نقاشي، دو نمونه متفاوت از كاربرد اثر تجسمي در سينماي روايي را به نمايش مي‌گذارد.
در فيلم «بلوچ» و در نمايي كه مرد بلوچ قصد دارد مرد متجاوز را بكشد، در پس زمينه يك پردة نقاشي حماسي مذهبي ديده مي‌شود كه علاوه بر فضاسازي تصويري، روحيه مقابله با ظلم را القاء مي‌كند و يا در جايي ديگر از اين فيلم كه زني شهري مجروح مي‌شود، پشت يك تابلوي نقاشي مدرن ـ اثر ايران درودي ـ پنهان مي‌گردد. پرتره مادر فيلم «شايد وقتي ديگر» نيز به عنوان نشانه‌اي به كار رفته تا هويت غبار گرفته زن در تاريخ را نمايان كند و در وراي اين تابلو به گذشته زن و دنياي رنج‌آلودش مي‌رسيم. در قسمتي ديگر از همين فيلم با اشاره به نقاشي‌هاي ويدا (شخصيت اصلي فيلم) پريشاني روحي مورد تأكيد قرار مي‌گيرد. «عباس كيارستمي»، «امير نادري»، «داريوش مهرجويي»، «محمدرضا اصلاني» و «بهرام بيضايي» از جمله ديگر فيلمسازان ايراني هستند كه در فيلم‌هايشان به ارزش‌هاي زيبايي‌شناسانه تصويري توجه دارند. طبيعت‌گرايي، حفظ تداوم فضا با استفاده از نماهاي طولاني، كادربندي و تركيب‌بندي‌هاي زيبا در فيلم‌هاي كيارستمي، بيانگر توجه به هنر تجسمي و نگاه نقاشانه اين فيلمساز در انتخاب تصاوير سينمايي است.
جدا از تمامي شباهت‌ها و تأثيرات هنر تجسمي و سينما كه تا به اينجا مطرح شد به فيلم‌هايي مي‌توان اشاره كرد كه موضوع داستان و روايت آنها نيز بر اساس زندگي يكي از هنرمندان هنرهاي تجسمي شكل گرفته است. اينگونه ارتباط اهميت توجه و نگاه تجسمي سينماگران به زيرشاخه‌هاي تصويري خود را نمايان مي‌سازد و فيلمساز با پرداختن به شرح حال اين هنرمندان و يا خلق شخصيت‌هاي مشابه، پيوند و ارتباط با اين هنر را برقرار مي‌نمايد.
در اين رابطه مي‌توان به فيلم‌هاي «راز پيكاسو» اثر «هانري ژرژ كلوزو»، «رامبراند، نقاش انسان‌ها»، ساختة «برت هانترا»، «ونسان ونگوگ» به كارگرداني «يان هالسكر»، «شور زندگي» اثر «وينسنت مينلي»، «مولن روژ» ساخته «جان هيوستون» و بسياري ديگر از فيلم‌ها اشاره كرد. در فيلم «شور زندگي»، «كرك داگلاس» در نقش «ونگوگ» و «آنتوني كوئين» در نقش «گوگن» بازي كرده‌اند و همين فيلم نيز براي «آنتوني كوئين» جايزه اسكار بازيگري را به ارمغان آورد. در بين فيلم‌هاي ايراني نيز مي‌توان به يكي از شاهكارهاي مرحوم حاتمي يعني فيلم «كمال‌الملك» اشاره كرد كه داستان زندگي اين نقاش بزرگ ايراني را به تصوير كشيده است.
اما فيلمسازاني هم كه ارتباط هنر تجسمي با سينما را ناديده گرفته و به پايههاي تصویري اثرشان توجه نداشته و داستان و موضوع فيلم را عالم اصلي قلمداد مي‌كنند، براي ساخت تيتراژ و عنوان‌بندي فيلم ناچارند كه به سراغ هنرمندان تجسمي و طراحان گرافيك بروند. تيتراژ در تعريف سنتي خود فقط ارائه شناسنامه فيلم از طريق نوشتار را عهده‌دار بود اما در تعريف نوين، تيتراژ وظيفه دارد علاوه بر اطلاع‌رساني نوشتاري، ذهن تماشاگر را براي ورود به فيلم آماده نمايد و خود به عنوان فيلمي كوتاه به عنوان ديباچه افتتاح فيلم قلمداد مي‌گردد. با اين نگاه در يك عنوان‌بندي مناسب، تركيب حروف، خطوط، رنگ و ساير جلوه‌هاي ديداري به گونه‌اي است كه در كنار جلوه‌هاي صوتي و موسيقي به انتقال مفاهيم فيلم نيز كمك نمايد.
فيلم‌هاي «اسپارتاكوس» و يا «مرد بازوطلايي» ساخته «استنلي كوبريك» نمونه مناسبي از تيتراژ با نگاه تجسمي است كه توسط «سائول باس» طراحي شده است. در فيلم‌هاي ايراني نيز مي‌توان به فيلم‌هاي «گاو» و «آقاي هالو» ساخته «داريوش مهرجويي» اشاره داشت كه در آنها ساخت تيتراژ به عهده «فرشيد مثقالي» بوده است. تيتراژ فيلم «قيصر» به كارگرداني «مسعود كيميايي» توسط «عباس كيارستمي» ساخته شده است. «مرحوم علي حاتمي» نيز كه در فيلم‌هاي خود نگاهي تجسمي داشته است براي فيلم «ستارخان» از تيتراژ ساخته شده توسط «مرحوم مرتضي مميز» بهره‌مند شد. مبحث تيتراژ ـ عنوان‌بندي ـ از جمله مباحث مهم در پيوند سينما با تجسمي است كه توجه به ريشه‌هاي ارتباطي و بررسي نكات فني و هنري آن به تنهايي براي اثبات وابستگي سينما به دنياي تجسمي كافي است.
دنياي انيميشن و تصوير متحرك نيز كه به عنوان هنر ميان رشته‌اي امكانات و تكنولوژي سينما را در كنار، فن و تكنيك‌هاي خلق آثار تجسمي قرار داده بهترين تأكيد بر هم‌نشيني هنر سينما با هنر تجسمي است كه با مطالعه و بررسي تاريخي و نگاه به دوره‌هاي مختلف و سبك‌ها و مكتب‌هاي متنوع قابل تأمل و تحليل است.
ارتباط ميان انيميشن و مباحث هنرهاي تصويري و تجسمي به قدري است كه بسياري از مباحث تخصصي رشته‌هاي هنر تجسمي در واحدهاي درسي و آموزشي انيميشن گنجانده شده و تدریس می‌شود. برای خلق یک فیلم انیمیشن ديگر سينماگر صرف بودن كافي نيست. تيمي مجرب از طراحان، نقاشان و كارشناسان هنرهاي تجسمي ـ به‌ويژه نقاشي، كاريكاتور و گرافيك ـ بايد در كنار كارگردان قرار بگيرد تا يك فيلم انيميشن ساخته شود. در دنياي معاصر نيز با پيشرفت علوم و فنون و تكنولوژي‌هاي رايانه‌اي ساخت انيميشن، حضور افراد متخصص و آشنا با نرم‌افزارها و برنامه‌هاي ديجيتالي نيز در كنار تيم توليد ضروري است.
به طور كلي مي‌توان گفت دنياي سينما انيميشن بيش از نياز به تكنولوژي سينما و استفاده از صنعت آن، وابسته به زبان و الفباي هنر تجسمي است. در اين نوع فيلمسازي بيش از آن كه هنرهاي تجسمي به ياري سينما برود، اين سينماست كه در كنار هنر تجسمي قرار گرفته تا يك اثر سينمايي خلق و ارائه شود.
با توجه به هم‌نشيني سينما با هنرهاي تجسمي و نگاه به آثار مطرح سينمايي مي‌توان كارگردانان و فيلمسازان سينما را به دو دسته تقسيم نمود. دسته اول سينماگراني هستند كه سينما را با سينما آموخته‌اند. تكنيك‌هاي سينمايي و توجه بر اسلوب‌هاي سينمايي براي اين دسته از فيلمسازان در درجه اول اهميت قرار دارد. اما دسته دوم فيلمسازان، سينماگراني هستندكه با نگاهي نقاشانه و يا عكاسانه به سينما پرداخته‌اند و در تلاش بوده‌اند تا با پيوند هنر تجسمي با سينما و استفاده از قابليت‌هاي تصويري و بياني اين هنر، همسويي زيبايي‌شناسانه‌اي پديد آورند. اين فيلمسازان با توجه به زبان هنر تجسمي در بيان سينمايي خود، به نوعي نشانه تصويري دست مي‌يابند تا علاوه بر توصيف ذهنيت خود، ارتباط تصويري ماندگاري را در ذهن تماشاگر ايجاد نمايند.
مهمترين نمودهاي تصويري اين نگاه، الهام گرفتن فيلمسازان از سبك‌ها و شيوه‌هاي بيان تجسمي، توجه به تركيب‌بندي نماها و تقويت فضاها و جلوه‌هاي بصري است. فيلمسازاني كه از قابليت بياني تجسمي در فيلم‌هايشان بهره مي‌گيرند، به نوعي با اعتبار هنر تجسمي و ريشه‌هاي تصويري آن توجه دارند و گاه گوشه‌اي از روايت داستان را بر عهده تابلوهاي تجسمي مي‌گذارند و با اين كار معنايي را به طور مستقيم و يا با كنايه و تمثيل به تماشاگر القاء مي‌كنند.
پي‌نوشت:
۱-در سال ۱۸۹۵ ميلادي، توسط برادران لومير اولين نمايش «سينماتوگراف» در پاريس و در مقابل تماشاگران بهت‌زده به نمايش گذاشته شد و اين تاريخ به عنوان مبدأ تاريخ سينما ثبت شد.
۲-فيلمساز بزرگ و شهير آمريكايي كه با فيلم‌هايي چون «تولد يك ملت» و «تعصب» در سال‌هاي آغازين سينما، نقش مهم و تأثيرگذاري در تاريخ سينماي جهان گذاشته است.
۳-عناصر بصري عبارتند از: نقطه، خط، شكل، سطح، حجم، بافت، تيرگي و روشني و كيفيت‌هاي بصري نيز مباحثي چون تعادل، تناسب، ريتم و هماهنگي را شامل مي‌شود.
۴- حركت در فيلم‌ها واقعي نيست و در واقع ايجاد توهم حركت توسط ابزار سينماست. در واقع پس از ديده شدن هر قاب تصوير ـ فريم ـ فاصله سياهي وجود دارد تا قاب بصري جايگزين شود. اما به علت طرز كار شبكيه چشم و خطاي باصره اثر تصوير قبل در چشم باقي مي‌ماند و سياهي ديده نمي‌شود و از همين رو تداوم در رؤيت (Persistence of vision) احساس مي‌گردد. در واقع فيلم چيزي نيت جز يك رشته تصاوير ثابت كه به سرعت جايگزين هم مي‌َود و پيش از آن كه تأثير تصوير قبل از سلسلة اعصاب بينايي محو شود، تصوير بعد ظاهر مي‌شود.
۵-Futrrism جنبش هنري و ادبي كه در اوايل قرن بيستم در ايتاليا شكل گرفت و به ستايش دنياي نوين، ماشين، سرعت و خشونت پرداخت. فوتوريست‌ها بر نور و حركت تأكيد داشتند و اعتقاد داشتند كه نور و حركت باعث مي‌شود تا استحكام صوري اشياء كاهش يابد و چيزها در يكديگر و در محيطشان نفوذ كنند.
۶- مارسل دوشان، نقاش فرانسوي، او به سبب ذهن خلاقش يكي از شخصيت‌هاي اثرگذار در هنر قرن بيستم به شمار مي‌آيد.
۷- نامي، غلامحسين، مباني هنرهاي تجسمي، توس، ۱۳۷۱، ص ۱۲۴٫
۸-اين حركت هم حركت موجود در هر نما (قاب) را شامل مي‌شود و هم حركتي را كه با تعويض يك نما به نماي ديگر ايجاد مي‌شود.
۹-story board فيلمنامه تصويري.
۱۰- استيفنسون، رالف و ار، دبري، ژان، سينما از ديدگاه هنر، عليرضا طاهري، تهران، ۱۳۶۵٫
منابع:
ـ رابينسون، ديويد. تاريخ سينماي جهان، همايون عباسپور و ابراهيم ابوالمعالي، تهران، نگاه، ۱۳۶۳٫
ـ گرگورف اولريش و پاتالاس، انو. تاريخ سينماي هنري، هوشنگ طاهري، تهران، ماهور، ۶۸٫
ـ اميني، احمد، آميزه دو هنر بزرگ. فيلم ۱۶۲، مرداد ۷۳٫
ـ روحاني، اميد. بوم نقره‌اي، فيلم ۱۶۲، مرداد ۷۳٫
ـ استيفنسون، رالف وار، دبري، ژان، سينما از ديدگاه هنر، عليرضا طاهري، تهران، ۱۳۶۵٫
ـ پاكباز، رويين. دايرة‌المعارف هنر. انتشارات فرهنگ معاصر. تهران ۱۳۷۹٫
شرح تصاوير:
۱- وينسنت مينلي (كارگردان) در حال طراحي نقاشي
۲- طراحي استوري بورد براي فيلم پرندگان ساخته آلفرد هيچكاك
۳ و ۴- طراحي آيزنشتاين براي فيلم ايوان مخوف.
۵- شام آخر، لئوناردو داوينچي.
۶- دختري با گوشواره مرواريد، يان ورمير.
۷- آنتونتي كوئين و كرك داگلاس در صحنه‌اي از فيلم شور زندگي ساخته وينسنت مينلي.
۸- كرك داگلاس در صحنه‌اي از فيلم شور زندگي ساخته وينسنت مينلي.
A design on silver canvas
Amir Abdolhosseini
The seventh art as the youngest art depends on a background of all arts. A wide and deep relationship and the interactions among cinema and its former arts are analyzable in many famous artworks in the history of cinema.
A majority of films have been impressed by structural basics, language, and artistic narration of their former arts, as a result they have been considered as the leading and famous artworks.
In this essay, the interactions between cinema and the language of visual arts and their mutual effects have been discussed.
دیدگاه خود را ثبت کنید
تمایل دارید در گفتگوها شرکت کنید؟در گفتگو ها شرکت کنید.